親密何以為織

Sophie Chen（陳世瑋）

 

《時差書寫》劇照。出處：https://antart.easaonline.org/writing-the-time-lag/

 

在2024年3月2日，P.M.S.放映了李紫彤的作品《時差書寫》2021年版本。該作品是紫彤自2014年開始製作關於台灣政治的實驗紀錄片，她深度參與台灣政黨工作、性別和原民運動，最終將此過程紀錄結合既有素材剪輯，呈現那些在民主化乃至國族意識鬥爭的社會結構之下，受到壓迫與掙扎的女性和酷兒原住民社運人士。作品由女性和非二元性別為基礎的製作團隊完成，而紫彤每年持續搜集、拍攝這些片段，並剪輯出不同版本，目前分別有2016年（20分鐘試播版）、2019年（70分鐘）和2021年（70分鐘）三個版本。

 

紫彤在紀錄片中是觀察者也是參與者，她選擇了一個動態極為複雜的權力場域——在大規模造勢的聲浪與激烈的社會運動之間，將自身直置田調場域之中——以實際行動介入輔以鏡頭的剪輯策略，在主客觀視角的斷裂與交錯之間切換，不斷調整自我的定位。

 

《時差書寫》劇照。出處：https://antart.easaonline.org/writing-the-time-lag/

 

這種鏡頭內外的切換，對紫彤而言，或許是創作中的必要策略；但在我看來，此策略同時暴露了創作者在這處境中所負載的多重風險。作品鏡頭穿梭於那些長期被遮蔽的女性與酷兒原住民社運者，敏銳地捕捉他們所處情境之複雜層次與內在矛盾，展現了創作者或是本片製作團隊一種強烈的實踐姿態。然而，這樣的姿態也蘊含著危機，因為她幾乎完全置身於沒有安全距離的觀察場域中，直接面對權力結構的攪動，如同善泅者過度沉溺於深流之中而喪失警覺，而這對身兼女性、酷兒或社運參與者的觀察者來說，可能會帶來更大的創傷。她的行動也顯露創作者如何在此交錯的網路之中調適多重身份與切換角色，同時承受著自我質疑與內在張力。

 

相對而言，這個場域也凸顯長期被壓迫的女性與酷兒原住民社運者之堅毅力。他們身上承載著多重創傷，無論是社會運動的後遺症、父權的迫害、甚至個人作為殖民社會中定居者後代的身份負擔。這些創傷以遺憾、自責與自嘲的形式真實地滲透於畫面之中，帶來許多脆弱而充滿張力的時刻。他們未癒的傷痕交織，形成尚未完全癒合的結痂傷口，是隨時可能因外力而再度崩裂的脆弱結構。這個傷痕的集合體，同時映射出性別壓迫與社會體制交互作用下，所產生的結構性創傷與其持續影響。

 

在紫彤與被攝者之間有一種坦誠直面脆弱的對話與相互關係，讓我聯想到Judith Butler曾提及的「脆弱性」（vulnerability），並非僅指向暴露於傷害的狀態，而是潛藏著一種集體抵抗的起點。它必須被坦承、被接受，成為群體內乃至群體外的人願意共同面對的存在。讓揭露脆弱性的重量與風險，在集體編織的網路之中被分散和支撐。創作者和被攝者的處境和姿態或許看似危險，但若脆弱性能被充分的認識且轉化為集體的實踐，也許就如《時差書寫》集體製作的網絡，便成為一種能夠重新構築社群、重新思考抵抗與連結的可能性。創傷在創作者與拍攝對象之間的情感連結中，成為一種政治化的現象—既是個人經驗的沈澱，也是結構性壓迫的歷史軌跡，從而使「脆弱」成為一種具有批判性的視角，帶出那些被壓迫群體在自我敘述與抵抗中的力量。

 

《時差書寫》放映現場，圖為藝術家李紫彤。（Photo: Rikey）。

 

《時差書寫》縫合了各種脆弱性的敘事時空，也因此在放映之初，已看過紀錄片的團隊成員便明確提出，任何被邀請參與放映的觀眾，皆需經過紫彤的同意。儘管紫彤實際上對邀請名單並無提出任何異議、也許這不是必要的措施，但團隊成員對這些被攝者的強烈同理，讓這一做法成為一種象徵性的舉措，我們不知不覺從規劃到執行的整個過程中，創造了一個對創作者以及不在場的被攝者而言皆是安全地敞開對話的空間。此外，紫彤近年來積極參與Me Too運動，而此次放映後的Q&A中，也提到她正在處理的Me Too事件進展。

 

這些被攝者的影像、映後座談的對話，是在某種具安全感的環境下展開，也使得一些敏感議題如Me Too事件能夠在活動中被順暢地提出與討論。放映結束後，我才得以反思整個放映過程不僅是作品的放映，可能也形成了一次對集體脆弱性的照護與尊重的實踐，無形回應了P.M.S.對所謂「親密」交流空間的策劃方向。除了空間與人的互動之外，原來對「親密」的想像可以有更寬闊的路徑，它可以是對個人／集體經驗的積極預見和回應，是對脆弱的承認、對差異的接納與尊重，逐步在交互過程中構築出具安全感與信任感的共同場域，以讓每個人所經驗的時空能在此交疊與共感。我想這也是P.M.S.未來會持續思考策劃的目標。

 

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交織性的啟示

Manman（趙曼君）

 

2023年8月拜訪正在興建中的「希望療園」，導演正在與我們介紹她對希望療園的願景。

 

在P.M.S.舉辦過的放映會中我們始終保持著兩個面向^[1]，一是每場放映都會搭配後續的討論時間，二是考量放映作品的內容或相關脈絡及議題，決定放映會為公開或是邀請制的活動。

 

以達悟族導演希．雅布書卡嫩（張淑蘭）2001年的紀錄片《面對惡靈》為例，從台中護校畢業後回到蘭嶼的衛生所工作，當時衛生所是蘭嶼唯一的醫療機構，因此每位護理師的業務繁重，她的工作之一便是40幾位老人家的居家照護。《面對惡靈》中的惡靈是指達悟族傳統文化的anito（可譯為魔鬼、惡靈、鬼靈、死去的靈魂等），片中老人家認為生病是為惡靈纏身，而他們所接觸到的人也會因而不幸，出於敬畏與不忍牽連照護人員，老人家甚至會拒絕接受服務。另一方面，基督教牧師也從當代的疾病與醫療觀念闡釋與傳統文化理解的差異。在不捨重病老人於生活上與家人及社會分開以至於無法得到相關的醫療照顧，導演盼望即使是生命的最後一段路也能走得有尊嚴，開始於全島招募志工加入推動居家護理的工作。除了紀錄居家照護的過程、理念並作為教學與宣導的用途，影像也見證了許多對立的狀態，不只在於達悟族傳統文化與基督宗教信仰與生命觀之間；也在妻子與丈夫；照護者、被照護者與其家人之間。

 

紀錄片完成後的公開放映也遇到許多難題。「在台灣巡迴放映時，曾引起許多正反意見的討論，達悟族導演張淑蘭為了不讓族人的文化被誤解，或被當時的學者認為自己在顛覆傳統，因而選擇中斷巡迴放映⋯⋯」^[2]直到2021年才又有機會進行公開的放映。^[3]在這20多年間，希．雅布書卡嫩穿梭在部落的身影與實質的照護成果，讓部落看見她努力推動居家照護的意義，也讓在地居民從文化觀點與現代醫療觀念的對立衝突轉變為理解與接受，並成為生活中的一部份，更於2024年落成了導演心中的「希望療園」。

 

Si Yabosokanen（漢名：張淑蘭），《面對惡靈（And Deliver Us from Evil）》，彩色ㅣ54分鐘ㅣBETACAM，2001。

 

多年後這部紀錄片得以再度公開放映的意義深遠，原本為了推動居家照護工作所進行的紀錄成為一種協商發生的介面，其中有認識、碰撞、妥協、接納等等的動態樣貌，並隨著社會與時空的變遷而發生閱讀及意義生產上的轉變。作品、事件、人與時空背景，當我們將所有的可能相互參照，也許能夠避免落入過度簡化的理解。當意識到這部紀錄片的多層意義，考量到導演無法在場的放映情景，我們便在導演的同意之下舉辦一場閉門式的放映，提供在跨文化族群背景的觀眾交流之際，實踐如何細膩且謹慎地思考著之中的認識論理。

 

除了議題層次，多樣的動態影像形式也是我們持續關注的面向，尤其擺盪在紀錄片與錄像作品之間。從希．雅布書卡嫩導演的《面對惡靈》（2001）到Kawah Umei《我在林森北的那段日子》（2019）、余欣蘭的《揹獵物的女人》、《我是女人，我是獵人Yaku o kuyuh , maduk ku kuyuh》（2022）、Posak Jodian的《Misafafahiyan 蛻變》（2022）、Kagaw Omin的《spyan》、《母語》、李紫彤的《時差書寫》中都看到對於現實世界第一手的紀錄，也有部份作品揉捻了重演及編排的再現，使影像遊走在非虛構與實驗之間。這些動態影像的難以歸類必須考量到媒體以及學科之間的相互逾越和科技的日新月異，以及機構之間（美術館、電影院、劇場等）對於形塑影像製作的影響。不論導演／藝術家們所要探討的是家庭、文化、殖民或酷兒等自身所面臨的議題，透過「紀錄片」對真實做有創意的處理（a creative treatment of actuality）^[4]，動態影像、視覺藝術、表演與身體，甚至特效與動畫的相互動員，再再動搖了我們對於紀錄片的既定想像。在討論這些作品的形式及其內容時，同時啟發了我對於「交織性」（Intersectionality）的思考。

 

最初，「交織性」是在美國法律系統對於黑人女性在雙重壓迫的情境中被提出。法學家與批判性種族（critical race theory）學者Kimberlé Crenshaw指出，若將性別「或」種族視為分開的經驗與範疇，這種單一維度（Single-axis）的分析傾向，危險性在於其抹殺了辨識歧視並進行補救的可能性。爾後，除性別與種族，交織性也被擴張使用於描述與分析性傾向、階級、年齡、障礙、文化族群等社會身分所面臨的壓迫，從2010年以來，交織性一詞被廣泛運用在學術界及政治領域，它的政治化也時常引發對於身分政治的攻擊。^[5]另一個角度，若回溯到對交織性作為一種分析框架的應用，辨識個人的社會身分，事實上是在於指出更廣層面的系統性的壓迫，來自不只是個人，同時也來自社會制度。

 

回望放映會堅持著討論與脈絡性的考量，這樣的做法凸顯了影像本身以及其外部社會現實的關係與連結，除了能夠成為深化思考的參照點，同時也在實踐及實驗這兩者如何創造出更多理解的管道及可能，不論是對於作品或是我們的生活。動態影像可能是娛樂、藝術、批判工具，若以交織性作為一種透鏡，作品折射出文化、性別、性傾向、年齡、宗教甚至是地理位置、殖民主義及後殖民處境等等的相互作用性變得清晰，而影像內部與影像外部的疊合，除了在議題層面上使權力結構之中的壓迫及反動的力量可見，同時也透過不同類型的影像作品，從媒介、形式（創作語彙與放映方式）、美學到議題的探討之間鋪陳了具有交織性而且相互辯證的空間，產生具有動員社會並做出實質行動的潛能。

 

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關於一場失敗的放映

Posak Jodian

 

活動現場坐滿觀眾，越南當地的場地方甚至需要提前發布不再接收任何觀眾。在簡單的開場與介紹後，我們便緊接著播映作品。現場能感覺到所有人都聚精會神地觀看著每一部影片，然而在放映時段作為影片播放工作人員的我，並沒有注意到在第二部作品還沒有播放完時，就有觀眾離場並且再也沒有回到原本的位置上。數天過後，離場觀眾的樣貌與行動的原因，才在當地朋友的協助下而變得清晰，它也從此成為我心中的一場「失敗的放映」與遺憾，並且在我們接下來所主持的公開播映中成為一個時時對著P.M.S.提出提醒的影子。

 

在越南河內的放映活動現場。

 

P.M.S.的影片放映活動開始於私密而隨性的放映沙龍，由於放映的初衷來自於我們自己對於作品的好奇以及想要在彼此間進行討論與學習的慾望，所以總希望它像是一個我們邀請朋友來的影像讀書會，如果時間與環境允許，也邀請創作者可以一起到現場共同參與。漸漸地它也成我們與創作者，與邀請來一起觀看、討論的朋友間一個可以共同交流，深入討論的平台。對於生活中頻繁出入於不同文化圈與身份脈絡的我個人來說，它也像是促使不同領域、背景的朋友們可以透過作品面對面地相互交流與認識彼此的管道。因此在這一場失敗的放映發生之前，我從來沒有想過當放映活動要再打開一些些時，它與外部社會的連結也就更加強烈而直接，我們與觀眾的關係更需要透過不同的設計與方式讓不同文化、社會與歷史脈絡間的落差得以銜接，更加走進作品的同時，也能走向不同觀眾的經驗之中，讓觀看者地模糊身影更加清晰。

 

我們首次自己親身主持與規劃的公開放映活動，是由於P.M.S.研究在越南進駐研究的機會，在越南進行一個3部影像作品的輪播放映及座談活動，放映活動依序播映同時期共同進駐研究的另外一位藝術家林安琪的作品《她可能來至_____社》（2020），余欣蘭的《我是女人，我是獵人：筆記版》（2020），最後是我自己個人的創作《Misafafahiyan 蛻變》（2022），三件作品皆只播映作品的錄像部分。其中，雖然余欣蘭無法到現場實際參與，但是由於我們對她作品的創作脈絡相對熟悉，我自己也參與在她的創作過程之中，因此也有預備好在放映之後，可以代替他與觀眾一起討論作品中的一些細節與背景。在策劃期間我們只專注在三件不同作品間從文化背景、創作脈絡與角色，以及作品形式等所可以為觀眾帶來的多樣性，以及映後可能能夠補充的介紹與帶來的討論。

 

活動現場坐滿觀眾，越南當地的場地方甚至需要提前發布不再接收任何觀眾。在簡單的開場與介紹後，我們便接著播映作品。現場能感覺到所有人都聚精會神地觀看著每一部影片，然而在放映時段作為影片播放工作人員的我，並沒有注意到在作品還沒有全部播放完時，就有觀眾離場並且再也沒有回到原本的位置上。P.M.S.的另外兩位成員事後提起放映中途有人離場，我也以活動的現場較為開放為理由說服自己，並沒有把幾位觀眾的離場太放在心上。

 

數天過後，在偶然的機會下越南當地的朋友提起他們認識P.M.S.放映活動當天提早離席的觀眾，並且因為與離席的幾位觀眾熟識，便近一步地詢問他們離席的原因。幾位離席的觀眾自己本身是影像創作者與研究者，我們間接的得到對於當天放映的作品，他們由於作品當中部分所選用的音樂、字卡運用的形式，及其影像背後可能隱含地西方殖民式觀點感到不認同因而選擇離席。間接知道原因後，我一方面能夠在越南當地的脈絡下即刻理解到他們對西方文化有著敏銳地敏感度，另一方面，卻也想要以我對作品的理解在與這些觀眾作更進一步的釐清與討論。然而，活動早已結束數日，這些觀眾並沒有選擇留到所有的影片放映結束，並以離席作為回應，我們也沒有獲得能夠在與他們展開對話的機會。

 

「原來，觀眾的離場也是一種對放映的回應的方式！」我才驚覺自己沒有即時將觀眾的離場看作是一種對這場放映活動的回應。作為放映的選片方，我們其實可以為這些對當地觀眾來說來自異地的作品先做一些背景說明，或是在開始放映之前先向觀眾介紹P.M.S.此次選片的邏輯與想法，並且不同社會歷史與殖民結構下所產生的差異，但是我們選擇到最後的映後時段才開啟與觀眾的對話，因此而錯失了與先離場觀眾可以進一步對話的機會。對於無法到現場參與活動，卻信任地將作品託付給我們的創作者，在這樣的不同文化、社會背景相遇的場合當中，我們似乎沒有為現場的觀眾、放映的藝術家作好嫁接不同脈絡的準備工作。對P.M.S.來說，它終究成為了一場「失敗的放映」，離席觀眾模糊的臉孔成為時時對著P.M.S.提出提醒的影子。

 

在作品、觀眾、藝術家與P.M.S.之間，各自有著或清晰或模糊的背景，以及許多我們可預期與不可預期的討論交織在不同放映的現場中，過往不對外開放的放映沙龍裡，我們逐漸摸索出與創作者、觀眾透過共同討論作品、日常的相互協作等，在放映的現場才得以成為一個開啟自在對話的場域，然而在一個場域更加開放，而觀眾的面貌更加模糊的現場裡，我們如何透過放映作品仍可以建造出深刻交織與對話的可能，而不是使它就此停在離場的時空之中？關於影像之外的放映現場與外部社會聯繫的建造工程，「如何不失敗？」仍然是我們還在持續努力摸索的目標。